创盈在线《我们的身体》：“把自己作为方法”的实践

本文转自：非虚构NFCine创盈在线

在克莱尔·西蒙（Claire Simon）拍摄于2023年的纪录片《我们的身体》（Notre corps，2023），导演中途出现在医生的对面，述说自己突如其来的疾病。这个“把自己作为方法”的实践，让导演将自己的身体也放置到这个同时被医院的仪器、医生的目光以及镜头之前的我们所观看、检查与关爱的诸多女性的身体之列，极大程度上增强了影片的感染力，深化了电影与观者之间的有机联结。

与直接电影宗师弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的切入点类似，克莱尔·西蒙也喜欢透过某一特定空间来观察人类群体的行为与互动模式。她所拍摄的空间多为巴黎的公共机构：在《课间休息》（Récréations，1998）中是位于巴黎十九区的一所公立幼儿园的庭院；在《我们在这片森林里制造梦想》（Le bois dont les rêves sont faits，2015）中是巴黎东郊的万塞讷森林；在《入学考试》（Le concours，2016）中是巴黎著名的高等电影学府La Femis；在《法式小学》（Apprendre，2024）中是位于巴黎市郊的马卡兰高公立小学。

而《我们的身体》则聚焦于巴黎特农医院（Hôpital Tenon）的妇科部门。克莱尔·西蒙从该医院数十位病人（其中也包括她本人）在医院的就诊与治疗过程中，拼凑出一幅描绘女性从分娩到死亡的人生轨迹的集体肖像。与怀斯曼社会结构主义视角的《医院》（Hospital 1970）的叙事方式不同，尽管克莱尔·西蒙在本作中略微触及到医院的权力关系——例如医院大门之外，女性病人与护士所表达的对医生高高在上的权力的不满的游行示威，但对学科、话语与真理机制的考察显然不是这部的重点；与同样拍摄巴黎医院的哈佛感官人类实验室代表人物吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）所拍摄《人体结构》（De Humani Corporis Fabrica，2024）不同，尽管电影也拍了手术过程中医学摄像头在人体内部的游走探寻的镜头，但这种镜头与其说带有强烈的影像实验色彩，不如说是增加了一层纪录女性身体的维度。

换言之，克莱尔·西蒙关注的核心议题并非社会中无处不在的权力关系，也非医学成像设备所开拓的新的影像空间，正如她在下面的访谈中所说的，她在乎的是“展示”的问题：在近三小时的时间中，她带领观众穿行于医院的走廊、手术室与诊室，深入探索女性对自身身体的多样化体验。她试图通过这种全面的展示，一方面向观者展现女性的特殊生理构造对其一生带来的负担——而这个话题，按照她在另一篇访谈的标题的说法，属于。

另一方面，则是通过女性的身体，来展示人与人之间的浓厚的情感联结。在此，医院不仅成为医疗女性身体的地方，也成为安顿女性心理的空间。在医生、护士、患者与拍摄者之间几乎是一种完全坦诚相待的交流状态中，在这种身体所发生的一切变化（变性、怀孕、生产、病变、肿瘤、衰老与死亡）经由交流变得可沟通的过程中，社会情感的共同体得以形成。这也正是克莱尔·西蒙将影片命名为《我们的身体》的原因。

以下是《Sense of Cinema》杂志撰稿人 Öykü Sofuoğlu 对克莱尔·西蒙所做的一次访谈。通过这篇访谈，我们可以进一步了解西蒙拍摄本片的动机与创作过程，也能为我们深入认识这位重要的法国当代纪录片导演提供重要的线索与视角。

Öykü Sofuoğlu（OS）：我记得你在巴黎第八大学圣德尼校区（Paris 8 University Vincennes-Saint-Denis）教书时，我正开始攻读电影研究硕士。那时你开了一门课叫《身体》（“The Body”），但第二年你把课程名改成了《我病了》（“I am ill”）。在看完你这部电影后，我很想知道：这些课程是否与这部电影的构想过程有关？

克莱尔·西蒙：其实这些课程与电影关系不大，那是在我拍摄之前很久的事情了。但我始终认为身体是电影最根本的主题。这也是我最初想要开设《身体》这门课程的原因，那一年我花了很多时间准备教学大纲，从基顿（Keaton）、卓别林（Chaplin）、让·鲁什（Rouch）、希区柯克（Hitchcock）等影片中挑选片段。我的课通常是看片段、讨论，最后让学生拍一部散文电影的短片。然而那一年学生们并没有真正理解我想传达的意思。

第二年疫情爆发，我突发奇想将课程名改为《我病了》。我希望每个学生都能谈论自己的病痛，并思考在电影中呈现这些状态意味着什么。效果非常好，讨论非常精彩。我还邀请了我非常钦佩的纪录片导演丹尼斯·热尔布朗（Denis Gheerbrant），他拍过一部关于疾病的精彩影片《生命辽阔且充满危险》（La vie est immense et pleine de dangers, 1995）。

OS：医院是我们时常造访的空间，因此我们对它们的呈现方式、内部运行与组织结构往往已有固定印象和判断。但与此同时，即使它们作为公共空间，也深刻影响我们的私人生活，留下情感痕迹。在你看来，这些原初的认知——无论是社会层面的，还是个人层面的——是如何渗入到你的电影中的？

克莱尔·西蒙：医院在这部电影中始终是次要元素。它更像是一种叙事装置创盈在线，而非真正的主题。作为一个空间，它使我得以接近那些正在面对妇科问题的女性，可以谈论出生、生命与死亡。说实话，我对这个医院本身，甚至对医院这一类场所都没有特别的兴趣。当然，有很多关于医院的纪录片，但我从没打算拍一部“医院纪录片”。

当时我只是对一个想法感到非常美丽且富有意义——那就是，在这家医院里，也和其他许多医院一样，所有与妇科相关的病症，无论是正常的生理状态，还是病理性的状况，都被集中在同一个科室里。实际上，是我的制片人克里斯蒂娜·拉尔森（Kristina Larsen）向我提出了这个拍摄计划。她曾经历了一段长达约两年的疾病过程，在那段时间里，她对这个属于女性、也包括跨性别者的空间有了某种启示，于是建议我拍一部关于它的电影。我本来就想拍一部关于女性病患的电影，当我看到拍摄素材时感到如释重负——因为它正是我所希望的样子。

关于医院，我们其实可以说很多：医院如何运作、医生与病人之间的关系、预约看诊为什么那么耗时。在法国，医院是公立的，人人都能获得平等的医疗待遇。至少在这家医院，我可以证明这一点。我每天去那里，都觉得自己进入了一个和日常生活截然不同的世界。无家可归者会得到与中产阶级们同样的待遇。我之所以这么说，是因为我亲眼看见了。我甚至和一些被我拍摄到的护士聊过，她们对自己能在这家医院工作感到非常自豪，因为她们知道，自己的工作对生命至关重要。

但与此同时，她们工作极其辛苦，收入却很低。医生也一样。那个治疗子宫内膜异位症的外科医生每天早上有30个预约。我记得有位女性告诉我，她为了见他，每天打电话预约，连续三个月才约上。这些都是医院的问题。

但正如我刚才所说，我的项目，是想以尽可能人性化的方式，去讲述、去呈现“拥有一个生殖器官”到底意味着什么。因为这是一种沉重的负担，它伴随一个女性从十二岁一直延续到九十岁，但这个过程几乎从未被讲述过。正因如此，我把医院视为一个叙事线索，而不是一个拍摄主题。有一个走廊在片中出现了，我觉得它非常优美地承载了这种意象。在那里，我们可以看到人们在走廊里穿行，有的只是出来晒晒太阳，有的是病人，也有医生和护士。对我而言，这条走廊几乎就是医院最完美的象征。

OS：我觉得很迷人的是，你刚才提到的空间视角，也自然地带出了时间维度——贯穿女性一生中的不同时刻和挣扎：出生、青春、成年，直至死亡。

克莱尔·西蒙：我关心的并不仅仅是拍摄会诊过程。对我来说，手术的部分——尤其是剖腹产手术——带来了巨大的启示。探索身体的内部结构，以及“如何呈现我们的身体”这个问题，一直是我最核心的关注点。

比如，在辅助生殖（AHR）的语境中，我们拍摄了一对无法自然受孕的夫妻：在男人去提供精液样本、女人准备接受取卵手术之前，两人深情地亲吻——我们看到了他们所经历的痛苦与治疗之间的不平等。但我们也得以走进实验室，看见整个过程中工作人员的身体性参与。换句话说，这并不是一个割裂一切人类联系的“孤立科学过程”。搬运胚胎、操作样本的男性与女性，是用手去完成这项工作的，而受精成功与否，甚至会依赖于他们的手部技巧与熟练度。

我相信，电影拥有一种非常重要的力量，这种力量来自于“展示”。而我想做的，就是去展示——从出生到死亡——人生的每一个阶段与面向。

OS：你在片中也处理了性别转换的议题。通过纳入跨性别男性的个案，你似乎在一个传统上被“生物性”所规训的女性空间中，主动地去撬动并重新定义“性别”的分类。

克莱尔·西蒙：因为在这个科室里，无论是外科手术还是普通门诊，性别转换都是日常服务的一部分，而且是免费的——这一点让我非常震撼。我找到了一位非常特别的医生，专门负责性别转换的相关治疗，我开始拍摄他。但后来，在护理过程的拍摄上遇到了困难。

但其实，无论是乳房切除手术还是性别转换手术，不论是由男转女还是女转男创盈在线，都是由同一组护士负责的。从哲学的角度来看，这种现象令人极为着迷。我甚至不需要做出额外努力去“呈现”这些议题，因为医院本身就已经将这些经验整合进了同一套服务体系之中。

OS：作为一个在医院待过很长时间的人，我常常觉得医生把“身体”当作一个可以分离的客体，忽略了它与“人的精神与感受”之间的联结。但在《我们的身体》中，观众始终能感受到“他者”的人性在身边——这个身体从未被工具化，也没有被抽离成一个冷冰冰的物体。你能谈谈你所捕捉到的这种“照护行为”吗？

克莱尔·西蒙：我拍摄的那些医生和护士都非常清楚自己与病人之间所建立的联系。他们非常小心谨慎，因为从病人的角度来看，理解自己得了什么病，身体发生了什么，是非常重要的。我拍摄了更多女性医生，但男性医生我也觉得都非常细腻、认真。

不过，确实存在强烈的“鼓励生育”的意识形态。他们经常强调：要保护生育能力、要有孩子。这种观念在医院中很常见。我觉得如果角色换成男性，我们可能不会这么轻易质疑他们关于“是否生育”的决定。

例如，有一位男性医生特别强调要保护女性病人的生育能力。但你也能很清楚地看到，这些患有子宫内膜异位症的女性，最关心的并不是“无法生育”，而是想结束她们所承受的巨大痛苦，或者至少能有一个正常的性生活。

OS：在影片的大多数时候，我们都能感觉到你在镜头背后。即便是一种形式选择，也让拍摄充满了亲密与即时感。你为何选择亲自拍摄？这对你与拍摄对象的关系产生了什么影响？

克莱尔·西蒙：我之所以喜欢亲自拍摄，有几个原因。首先，我非常喜欢即兴创作，而只有自己掌镜才能真正实现这种自由。很久以前，当我刚开始拍电影时，我就意识到，摄影师所看到的和我自己想要看到的是不一样的。这就是为什么我更愿意自己寻找构图、探索画面。

此外，我更喜欢这种拍摄方式所建立的人与人之间的关系。它还有一个身体层面上的好处，让我可以自由地调整自己的位置，灵活地捕捉人的身体。我一直以来都很喜欢拍摄身体，但在这部片中，这更是核心。

比如，有些时刻，病人脱下衣服；或者医生一边触摸病人的身体，一边讲解发生了什么。这些瞬间非常感人。我想把这些时刻拍下来，因为你无法通过言语去向别人解释那种感觉。

OS：既然说到亲密与难以言说的情感，我想谈谈你在片中现身镜头前，以及你作出将自己患病经历纳入影片的勇敢决定。在纪录片中，导演往往被视作“全知之眼”，总是隐身在镜头背后。因此，这种将自身脆弱与病痛暴露出来的举动非常罕见。我很想听你谈谈这个决定的由来。

克莱尔·西蒙：其实，那一切是在拍摄过程中发生的。医院方面并不允许我们拍摄所谓的“告知时刻”（the announcement）——也就是医生告诉病人他们患有严重疾病（如癌症）那一刻。

医生们告诉我，这种情境下是不可能对病人说：“有一个摄制组希望拍下这一刻。”因为病人或许已经隐约有所察觉，但真正来到医院，是因为他们害怕那种“被确诊”的确认。然而，对我来说，我已经知道自己生病了。只是，我并不清楚病情有多严重，我还是需要去见医生。

如果说有谁最相信这段经历值得被拍下来，那一定就是我自己。所以我请来赛琳·博宗（Céline Bozon），她是我上一部片的摄影指导，来拍下那次门诊，还有之后我与外科医生的会面。

OS：这个问题可能有点直接——但你是怎么在“确诊”之后继续完成这部电影的？电影本身有没有帮助你去超越病痛、作为一种通过艺术升华苦难的方式？

克莱尔·西蒙：是的！这就是我跟医生说的。我正是因为看到其他病人，才得以理解治疗方案的细节，理解我在治疗中需要做的那些事情。最后让我走下去的，是那些不只是我的身体，还有别人的身体、别人的生命。正是这些“他者的存在”让一切变得容易了一些。

（访谈来源：Our Body is a Battleground: An Interview with Claire Simon，https://www.sensesofcinema.com/2023/interviews/our-body-is-a-battleground-an-interview-with-claire-simon/）